Interview: Tamás Luspy
Originalveröffentlichung auf mmn-mag.hu
Luspy
Wann und in welcher Form hast du angefangen, dich mit Musik zu beschäftigen?
Sándor Vály
Lassen wir die Vorgeschichte beiseite, denn die Einleitung würde zu lang geraten, denn dann müsste ich über die Entwicklung der Identität eines 14- bis 15-jährigen Jugendlichen und deren Ursprünge sprechen. Das war ein sehr langer und sensibler Prozess, geprägt durch musikalische, bildende und literarische Erfahrungen, die mein Leben und meinen Platz in der Welt so bestimmt haben, wie ich ihn seitdem jeden Tag erlebe. Musik war Teil dieses Prozesses, zunächst passiv, später aktiv. Diese Aktivität brachte eine Sprache hervor, die mit der damaligen Underground-Szene verwandt war, und so löste die Entdeckung dieser Stammessprache meine Einsamkeit auf. Meine frühen musikalischen Experimente entstanden unter dem Einfluss dieses Idioms – akustische und elektronische Experimente, mal allein, mal mit kurzlebigen Bands.
L
Dann war vielleicht deine erste Band, von der noch Musikaufnahmen aus den 80er Jahren erhalten sind, Niskende Tewtär.
SV
Niskende habe ich um 1987/88 zusammen mit Attila Kalóczkai und Vali Fekete gegründet. Attila kam gerade aus der sich auflösenden Zajártalom-Band [“Lärmbelästigung”] und hatte Ideen, die perfekt mit meinen übereinstimmten. Zu dieser Zeit hatten wir schon genug von Punk. Wir wollten etwas anderes machen. Mich interessierte ein Konzept, das Sensibilität mit Wildheit, Poesie mit Ekstase, Musik mit bildender Kunst und Schöpfung mit Chaos verbindet. Natürlich ließen die technischen Möglichkeiten der 80er Jahre eine vollständige Verwirklichung nicht zu, aber ich glaube, dass damals so ziemlich alle darunter gelitten haben. Hinzu kam noch die Armee, die die Band ausdünnte, sodass sie sich 1990 auflöste, ohne wirklich dokumentiert worden zu sein. Außer ein paar schlechten C-Kassetten und Fotos ist nichts von uns übrig geblieben. Wir sind schön langsam verblutet.
L
Wie war damals der musikalische Underground in Ungarn?
SV
Die Underground-Musikszene der 80er Jahre wurde schon von vielen beschrieben. Wir haben sie auf unterschiedliche Weise erlebt. Ich kannte nur ein Segment davon, obwohl es natürlich Überschneidungen gab. Mit Segment meine ich, dass ich natürlich ein umfassendes Bild und eine vollkommene Erfahrung von der Underground-Szene hatte, aber oft existierten diese Schichten aneinander vorbei. Ein Beispiel: Hätte mir Zsolt Macha nicht Tormentor gezeigt, wäre das wahrscheinlich komplett an mir vorbeigegangen. Tormentor war eine ziemlich extreme Schicht der Underground-Szene, die außerhalb meines Blickfeldes lag. Deshalb bin ich ihm sehr dankbar.
Auch innerhalb von Niskende gab es diese Schichten. Attila Kalóczkai und Imre Apró kamen aus der Band Zajártalom [“Lärmbelästigung”], Viktor Csányi durchlief die Bands Cséb 80, Trottel und Lenin Körút [”Lenin Boulevard”], bis er schließlich bei Korai Öröm [“Frühe Freude”] landete. Attila Zsámán kam aus der Band Pszichó [“Psycho”]. Zoltán Márkus kam aus einer Punk-Ska-Band. Károly Ludvigh vertrat die Welt des improvisierten Jazz und der Folklore. Ich war bei den ersten Proben von ős-Fegyelem [“Ur-Disziplin”] in der Benczúr-Straße und beim ersten Konzert im Kis-Képző [Kunst Fachschule und Internat] dabei, dann bin ich ausgestiegen. Das heißt, von Punk über Industrial bis hin zu Hardcore war alles in der Band vertreten, während ich weder bei Pszichó noch bei Cséb-80 war. Ich wusste von ihrer Existenz, bewegte mich aber in anderen Kreisen. Dieses Umfeld war auf jeden Fall sehr lebendig. Wir haben uns nie gelangweilt, es war immer etwas los. Es lag etwas in der Luft, das mich sehr inspirierte, und offensichtlich auch andere, die nicht nur Konsumenten, sondern auch Schöpfer dieser Zeit waren.
L
Dennoch hast du 1990 Ungarn verlassen und bist nach Finnland gezogen. Warum bist du gegangen und warum gerade nach Finnland?
SV
1989 lernte ich meine finnische Frau bei der Zeitschrift Tilos az A [“Das verbotene A”] kennen. Warum meine Frau in Budapest gelandet ist, ist eine sehr komplizierte Geschichte, deren Wurzeln mit der rumänischen Revolution und dem Tod Ceaușescus zusammenhängen. Der Ex-Mann meiner Frau war politischer Korrespondent und hielt sich gerade im Auftrag des finnischen Rundfunks in Rumänien auf. Als wir uns trafen, haben wir uns sofort ineinander verliebt. (Das ist jetzt schon 34 Jahre her). Wir hatten zwei Möglichkeiten. Entweder wir bleiben in Ungarn oder wir gehen nach Finnland. Ich hatte sowieso schon einen Fuß außerhalb des Landes, daher stand für mich außer Frage, dass die zweite Option die richtige sein könnte. Ich habe die richtige Entscheidung getroffen. Ich habe gelernt, was Demokratie ist, was Akzeptanz ist, was Ehrlichkeit ist, was Freiheit ist, wie es ist, wenn man in Ruhe gelassen wird. Ich habe auch gelernt, was es bedeutet, monatelang in Dunkelheit zu leben, was Schlaflosigkeit bedeutet… Ich bin also aus Liebe gegangen.
L
Du hast auch in Finnland weiter Musik gemacht, wobei – korrigiere mich, wenn ich mich irre – die erste richtige Veröffentlichung Non Ultra Descriptus war. Die Platte hast du gemeinsam mit deiner Frau, der Malerin Nea Lindgren, geschaffen, und sowohl die Instrumentierung als auch die Atmosphäre haben sich von der Klangwelt von Niskende entfernt. Was hat dich inspiriert und wie ist N.U.D entstanden?
SV
Ich habe zwei Wege verfolgt. Zuerst habe ich versucht, Niskende mit Finnen wiederzubeleben. Ich habe mit sehr professionellen Musikern zusammengearbeitet, hatte aber ständig Probleme mit den Schlagzeugern. Ich war an Viktor Csányi gewöhnt, der unglaublich gut Schlagzeug spielen konnte. Es war für mich unzumutbar, schlechter zu sein als mit dem ursprünglichen Sound und der Vitalität. Nach einem Jahr habe ich diesen Versuch aufgegeben. Zur gleichen Zeit kaufte ich mir meinen ersten 8-Spur-Kassetten-Mixer, mit dem ich dann zusammen mit meiner Frau, Nea Lindgren, zu arbeiten begann. Das war Non Ultra Descriptus, experimentelle Industrial-Noise-Musik.
Es waren sehr seltsame Zeiten. Die Kinder kamen nacheinander zur Welt. In der Zwischenzeit lernte ich die Sprache und versuchte, mich in das gesellschaftliche und kulturelle Leben zu integrieren, da ich mich mit audiovisueller Kunst beschäftigte. Aus dieser Zeit stammt die vorletztes Jahr veröffentlichte Kassette Early Works 1988-92 des finnischen Labels New Polar Sound, die ein ehrliches Abbild dieser Jahre ist.
Viele Faktoren haben dazu beigetragen, dass ich mich von der Welt von Niskende entfernt habe. Niskende handelte von Freiheit, von der unermesslichen Sehnsucht danach und von der Verrücktheit, die damit einhergeht. Attila Zsámán hat dieser Sehnsucht mit seiner unglaublich kraftvollen und schönen Poesie Ausdruck verliehen. Zsámán war für mich Ekstase. Mit meinem Umzug nach Finnland hat sich diese Form gewandelt. Die Welt um mich herum hat sich verändert, die Sprache, die Kultur und dadurch auch vieles in mir. Finnland hat mich zu einem erwachsenen, verantwortungsbewussten und freien Menschen gemacht.
Da wurde mir klar, dass ich zuvor in einer Gesellschaft gelebt habe, deren Bürger nicht erwachsen werden durften. Ich lebte in einer infantilen Gesellschaft, deren Grundhaltung der Beziehung zwischen einem tyrannischen Vater und seinem Sohn ähnelte, in der das Kind professionell lernt, Angst zu haben, zu lügen, sich anzupassen oder gar zu fliehen. Dieser Zustand verzerrt die Gesellschaft und ihre Bürger, die die Gesellschaft aufbauen, auf schreckliche Weise. Die Entwicklung bleibt auf einem Niveau stehen und funktioniert wie eine Dauerschleife, die sich über Jahrzehnte oder sogar Jahrhunderte hinweg wiederholt.
Plötzlich befand ich mich in einer Welt, in der diese “Normen” nicht existieren. Ich fühlte mich frei und musste etwas mit dieser Freiheit anfangen. Non Ultra Descriptus ist ein medizinischer Fachbegriff und bedeutet in etwa “nicht näher zu definieren”. Genau so habe ich mich damals gefühlt.
Etwas in mir veränderte sich, was ich damals noch nicht genau definieren konnte, aber es begann ein Prozess, in dem ich mich selbst neu entdeckte und einen Menschen in mir sah, der sich selbst und die Welt als Erwachsener betrachtete. Ich erlebte Momente der Selbstfindung. Ich musste mich nicht mehr mit Dingen beschäftigen, die ich nicht weiter als Teil von mir wahrnahm.
Es waren innere Umwälzungen, die meiner seelischen und geistigen Entwicklung dienten, aber nicht immer ohne Drama verliefen. Ich musste diese Informationen und Erkenntnisse verdauen und verarbeiten. Die Spuren dieses inneren seelischen Prozesses sind in Non Ultra Descriptus zu finden. Die Zeit der Veränderung. Und diese Veränderung knirschte, zischte, knackte und verwandelte sich dann plötzlich in einen leisen Klavierklang, dessen Töne noch mit Schleifpapier abgeschliffen wurden.
Mit dieser inneren Veränderung gingen auch äußere Veränderungen einher. Einerseits die akustische Veränderung, die eng mit der finnischen Natur verbunden ist, andererseits die Technologie. Zum ersten Mal kam ich mit elektronischen Instrumenten, Samplern, Loopern und Computern in Berührung, die mir enorme Möglichkeiten und Freude bereiteten. Ich begann, unkritisch zu experimentieren.
Ein Stück folgte auf das andere: Ich veröffentlichte sie in limitierter Auflage auf Kassetten. Dazu brauchte ich einen Verlag, der nie registriert wurde. Das war N.U.D., die Abkürzung für Non Ultra Descriptus, was aber auch auf Nacktheit abspielte. Und zu diesem Zeitpunkt war ich völlig nackt.
L
Wie war das Musikleben damals in Finnland?
SV
In den 90er Jahren war ich noch nicht so richtig auf dem Laufenden, aber ich konnte zum Beispiel im experimentellen Musikstudio des finnischen Rundfunks mit Leuten zusammenarbeiten, die ziemlich gute Beziehungen hatten und mich langsam in diese Welt einführten. Da ich aber absolut meinen eigenen Weg ging, habe ich nicht wirklich verfolgt, was sonst noch los war. Manchmal habe ich aufgeschaut, wenn ich etwas Neues gehört habe, aber es hat mich nicht besonders beeindruckt. Natürlich war ich zufällig beim ersten Konzert von Apocaliptica, Radiopuhelimet, Cleaning Women usw. Der Frontmann von Circle, Jussi Lehtisalo, war unser Produzent. Auf Hauspartys diskutierte ich mit Pan Sonic, Jimmi Tenor und nordfinnischen Hardcore-Größen. Das waren wichtige Begegnungen, aber sie haben mich nicht inspiriert, außer dass ich wusste, dass diese Leute die finnische Underground-Szene aufgebaut hatten und sie auch weiterhin noch ausbauen. Ich wollte aber meinen eigenen Weg gehen.
L
Als Plattenlabel erwähnst du Jussi (Ektro Records), aber davor sind bei den Labels N.U.D. und Hypnopoliittinen Instituutti einige Alben mit J.K. Ihalainen erschienen. Ich liege wohl nicht ganz falsch, wenn ich annehme, dass ihr diese Labels selbst gegründet habt und es sich eher um “Selbstveröffentlichungen” als um externe Label handelt? Wie schwierig war das und wie wichtig war es euch damals, euer Material auch physisch zu veröffentlichen? Habt ihr versucht, ein Label zu finden, oder habt ihr die CDs gleich selbst produziert?
SV
Um deine Frage zu beantworten, muss ich in meiner Vergangenheit stöbern. Ich habe 29 CDs und 12 Kassetten unter dem Label N.U.D. Records veröffentlicht. Das Hypnopoliittinen Instituutti (Hypnopolitisches Institut) war ein Nebenprojekt des finnischen Dichters J. K. Ihalainen, der auch als Verleger tätig war. Dort haben wir gemeinsam neun CDs herausgebracht. Beide waren fiktive Labels, und sind es bis heute geblieben. Wenn ich kein Material offiziell veröffentlichen kann oder eine besonders produktive Phase habe und die Labels nicht belasten möchte, veröffentliche ich unter N.U.D. Der Nachteil dabei ist, dass diese Releases viel weniger Aufmerksamkeit erregen, da ich mich nicht mit Marketing beschäftige und keine Kontakte zu Musikforen habe. Ich bin einfach unglaublich faul. Und ich habe kein Gespür dafür, mich selbst zu vermarkten und zu verkaufen.
Unabhängig davon ist es natürlich wichtig, dass das, was ich mache, auch in physischer Form zu den Hörern gelangt – ganz zu schweigen davon, dass für mich die physische Erscheinung, die Visualität, ein ebenso wichtiger Teil der Veröffentlichung ist wie die Musik selbst; in vielen Fällen liefert sie zusätzliche Informationen zum Verständnis. Ein Beispiel dafür ist Milky Way and Nervous System (Ektro 2021) – unser gemeinsames Projekt mit Éva Polgár –, bei dem die Visualität (die Grafiken im Booklet) unverzichtbar war, um zu verstehen, was wir acht Jahre lang gemacht haben. Das ist kein einfaches Material.
Um auf deine Frage zurückzukommen: Die Veröffentlichungen von N.U.D. und Hypnopoliittinen Instituutti waren Autorenverlag, ohne jeglichen seriösen Hintergrund. Das war für mich in Ordnung, ich habe nie daran gedacht, ein Label zu suchen. Ich glaubte nicht, dass sich irgendjemand für das interessieren würde, was ich mache.
L
Und dann kam Ektro Records.
SV
Ektro Records ist eine Erfolgsgeschichte. 2011 hatte ich ein Konzert im Kunstmuseum von Pori anlässlich der Finnischen Nacht der Künste. Ich saß backstage, als sich ein großer, gutmütiger Bär neben mich setzte. Es war Jussi. Wir stellten uns einander vor. Als er meinen Namen hörte, rief er: “Ich verfolge dich schon lange, aber ich wusste nicht wirklich, wer du bist, wie du aussiehst, wo du lebst.” In dieser Nacht haben wir die Veröffentlichung der Mondrian Variations beschlossen. Nach dem Release sagte er zu mir: “Was auch immer du nach dieser Platte machst, ich werde es veröffentlichen.“ So erschienen sieben Alben bei Ektro.
Nachdem Jussi als Verleger das Handtuch geworfen hatte, war ich in Schwierigkeiten. Ich glaubte nicht, dass ich noch einmal das Glück haben würde, dass sich ein Label hinter jemanden wie mich stellen würde. Ich habe mich geirrt. Um die Kunstgalerie von Andrey Tischenko in Helsinki hatte sich eine ziemlich große Underground-Community gebildet, zu dessen “Stammgästen” auch Musiker gehörten, da Andrey in seiner Galerie auch Konzerte veranstaltete. Hier lernte ich den Kopf des gerade gegründeten Labels New Polar Sound, Manuele Frau, kennen, der meine zweite und dritte Veröffentlichung, Early Works 1988-92 und The agitated calm of insubstantial space, gemeinsam mit Attila Kalóczkai, herausbrachte. Und das i-Tüpfelchen war dann noch blindblindblind, das all das auf Vinyl gebannt hat, auf dem Album Prayer. Das sind wirklich schöne Sachen.
L
Mir fällt auf, dass deine musikalischen Werke meist gemeinsam mit anderen entstanden sind (Ihalainen, Éva Polgá, Júlia Heége, Attila Kalóczka) und auch so verzeichnet sind, sodass beide Komponisten genannt werden. Was bedeutet diese Dualität für dich im Schaffensprozess?
SV
Um der Reihe nach zu antworten: Ihalainen ist ein sehr starker finnischer Dichter. Er ist ein Provokateur, der sehr sensibel auf gesellschaftliche und politische Phänomene reagiert und dessen Gerechtigkeitssinn, Sprache, Humor und seltsame dadaistische Assoziationen den Leser immer wieder die Augenbrauen hochziehen lassen. Wir trafen uns Anfang der 90er Jahre bei einer Ausstellungseröffnung in Lappland, wo ich sofort spürte, dass seine Poesie nicht in Räumen entstanden war. Ihalainen selbst war mit seinem Leben Poesie. Irgendwie gelangten meine Aufnahmen zu ihm, und er fragte mich, ob ich mit ihm zusammenarbeiten wolle. In den folgenden 26 Jahren haben wir unzählige Projekte, Performances und Konzerte gemeinsam realisiert. Ohne jede Übertreibung kann ich sagen, dass wir in Finnland eine Form der Bühnenpoesie geschaffen haben, die Musik, Darstellungsweise und oft schockierende Filme miteinander verband und damit – als Kombination aus Poesie, Performance, Musik und Film – bei vielen Leuten die Sicherungen durchbrennen ließ. Wir hatten jede Menge Skandale.
Bei dieser gemeinsamen Arbeit genoss ich absolute Freiheit, gleichzeitig war es mir wichtig, seine Poesie audiovisuell zu repräsentieren. Das heißt, ich habe Ideen in die Musik und den Film eingebracht, die ich für mein eigenes Projekt nicht umgesetzt hätte – gleichzeitig war es ein hervorragendes Experimentierfeld für meine späteren Arbeiten.
Unabhängig davon arbeite ich viel lieber und besser mit Frauen zusammen. Ich brauche diese Art der Kommunikation, die zwischen den beiden Geschlechtern im Laufe eines kreativen Prozesses entsteht. Das sind Geheimnisse, die manchmal im Schaffensprozess durch die Musik auftauchen, sich offenbaren und etwas von dem Mysterium zeigen, das ein unverzichtbarer Teil meines Lebens ist. Vielleicht ist es meine Faszination für den weiblichen Teil von Adam Kadmon, der aus zwei Teilen besteht. Das Verlangen nach Einheit im Schaffen.
Éva Polgár und ich haben uns immer ergänzt, was bedeutet, dass wir bei der Entwicklung musikalischer Themen und Konzepte sowohl weibliche als auch männliche Prinzipien berücksichtigt und diese unter uns aufgeteilt haben. Das schönste Beispiel dafür sind die Mondrian Variations und unser nachfolgendes Album Gilgamesh, wo es sehr wichtig war, feminine Sichtweisen in eine maskuline Welt einzubringen. Gilgamesh ist musikalisch sehr ausgewogen, gerade wegen der intellektuellen und emotionalen Perspektiven und Aufteilungen. Die Methode war eine kontinuierliche Kommunikation. Wir haben uns zu jedem Album seitenweise Briefe geschrieben.
Mit Júlia Heéger ist das Konzept anders. Die Methoden haben sich im Laufe der Zeit entwickelt und ändern sich bis heute. Unsere Arbeit verläuft in zwei Bahnen. Die eine sind Klang- und audiovisuelle Installationen, die wir bei Ausstellungen präsentieren, und die andere sind musikalische und audiovisuelle Werke, die speziell für Konzerte und Aufführungen gedacht sind. Natürlich gibt es manchmal Überschneidungen, wenn aus einem Stück eine Klanginstallation wird oder umgekehrt.
Die Zusammenarbeit mit Júlia ist spannend, weil immer wieder Überraschungen auftauchen. Ich möchte ein Beispiel nennen, das das sehr schön veranschaulicht. Die Themen bringe ich meist selbst ein. In mir entsteht etwas – ein Gedanke, eine Erfahrung –, das mich dann vielleicht jahrelang beschäftigt. Ich wälze die Idee tausendmal, bis ich schließlich davon überzeugt bin, dass das, was ich an dem Thema wichtig finde, über mich hinausgeht. Es geht also nicht um mein peinliches Verlangen nach Selbstdarstellung, das in der Falle der Selbstmythologisierung versinkt, sondern um etwas, das über mich hinausgeht und den Menschen, die Menschheit selbst betrifft. Wenn dieses Gefühl in mir entsteht, fange ich an zu arbeiten.
Das letzte Album, das wir letzten Herbst fertiggestellt haben – The end of the Tragedy – war ursprünglich in einem ziemlich düsteren Ton vorgesehen. Tiefe Bassorgeln, industrielle Geräusche, Disharmonien usw. Ich hatte also ein ziemlich massives Konzept. Gleichzeitig gebe ich aber nicht gerne Anweisungen. Weder Éva noch Júlia habe ich jemals gesagt, was ich denke oder mir zu einem bestimmten Thema vorstelle. Wenn sie mich gefragt haben, habe ich natürlich geantwortet. Die Freiheit der Kreativen ist mir sehr wichtig. (Man muss wissen, dass Éva in den Vereinigten Staaten und Júlia in Finnland lebt. Ich bin derzeit in Italien. Die Zusammenarbeit ist also physisch nicht so einfach.) Also haben wir die Reise organisiert, Júlia kam ins Studio und ich habe ihr das Thema gezeigt.
Natürlich hatte ich eine Vorstellung davon, wie das Stück klingen könnte, aber ich habe Julia das nicht vorgegeben. Ich war neugierig, was sie empfinden würde, wie sie auf die Musik reagieren würde. Ich startete die Aufnahme, die in dunklen, lichtlosen Tönen dahin floss, und Julia begann langsam, ein barockes Thema zu entfalten. Das hat mich umgehauen. Julia brachte Licht in diese Dunkelheit. Es war, als würde eine Feder aus Luzifers Flügeln, der in die Tiefe gestürzt war, fallen und plötzlich zu leuchten beginnen, woraus ein wunderschönes Wesen namens Freiheit entsteht. Juliás Reaktion auf das Stück war unglaublich. In diesem Moment wusste ich, warum ich so gerne mit ihr arbeite. Weil sie nicht bedient, sondern dient, schafft. Das ist ein riesiger Unterschied. Kurz gesagt, es ist die Freude an den Fähigkeiten des anderen, die ich an der Musik so genieße.
Und schließlich Attila. Das war eine besondere Herausforderung, die ich auch im CD-Booklet beschrieben habe. Allein die Tatsache, dass wir uns 30 Jahre lang nicht gesehen hatten. Als ich nach Italien zog, traf ich ihn an meinem 50. Geburtstag wieder, und Vali Fekete hatte die Idee, dass wir etwas zusammen machen sollten. Wir wollten beide nichts retromäßiges oder ein Comeback machen. Wir haben schnell einen Punkt gefunden, der für uns eine Herausforderung war.
Zwei gleichgesinnte Menschen, die in zwei verschiedenen Räumen, Kulturen und unter unterschiedlichen sozialen und politischen Bedingungen die letzten dreißig Jahre erlebt haben. Die Jugend, das Mannesalter. Mit dieser Lebens- und Schicksalsbilanz haben wir begonnen, zu arbeiten. Es entstand ein Diskurs, in den ich Musik einbrachte und die Erfahrungen aus Ostmitteleuropa. Es waren sehr harte Texte, die er mit seiner Sensibilität in Poesie verwandeln konnte. Das war eine große Herausforderung, an diesen Texten zu arbeiten, denn obwohl ich ein Meister der Krisen bin, gehört das Leiden nicht zu meinen Grunderfahrungen.
Die Dualität kommt also am besten in meiner gemeinsamen Arbeit mit Frauen zum Ausdruck, denn es handelt sich dabei um eine wirklich ganzheitliche Beziehung und einen Prozess, der immer wieder Überraschungen und Freude bereitet.
L
Demgegenüber stehen auch deine Soloarbeiten, von denen ich vielleicht Young Dionysos hervorheben würde, wo du konkret ein Klavier in Stücke zerlegst. Was symbolisiert das?
SV
Young Dionysos ist eine persönliche Geschichte, die sehr positiv ist, aber um nicht dramatisch zu werden S:ie handelt von einer alten Erfahrung der Kollektivität, der Gemeinschaft, die ich als 15-Jähriger in Griechenland bei einem Dionysos-Fest erlebt habe. In dieser Nacht habe ich alles durchlebt, was für ein ganzes Leben genug wäre. Diese Erfahrung habe ich nach mehr als dreißig Jahren verarbeitet. So lange habe ich gebraucht, um für mich selbst zu formulieren, was in dieser Nacht passiert ist, die mich in die Welt der Erotik, des Schreckens, der Schönheit, der Dramatik, der Ekstase, des Wahnsinns und nicht zuletzt der Musik und der Kunst eingeführt hat.
Ich habe die Geburt der Identität eines jungen Mannes formuliert, die Erfahrung dieses dramatisch klaren Moments. Das Erleben dieser sprachlich nicht einzuordnenden und nicht identifizierbaren Gefühle führte zu einer Katharsis, die meine Wahrnehmung der Welt völlig veränderte und mich dazu veranlasste, mich ernsthafter mit Kunst zu beschäftigen, um dies auszudrücken.
Da du ein ausführliches Interview geplant hast, sollten wir uns nicht an Worten sparen, vor allem was den jungen Dionysos betrifft, wenn du wirklich die Motive für das Zertrümmern des Klaviers verstehen willst.
In dieser Nacht wurde ich von einem Strudel kollektiver Visionen und Bilder von Dionysos erfasst, in denen der Mensch als noch nicht geschaffenes, sich als Kunstwerk manifestierendes Abbild präsent war. Das noch benommene, unberührte Menschenbild, das als Teil des Ur-Gesamten aufgelöst war und ohne Bewusstsein seiner Individualität schwelgte.
Mit 15 Jahren war es mir unmöglich, das einzuordnen, denn dazu hätte ich die andere Seite gebraucht, Apollon, der sich vom Geschaffenen zum Schöpfer wandeln konnte. Das wusste ich damals noch nicht. Später stürzte mich gerade die Reflexion über die apollinische Seite in eine Krise meiner eigenen geteilten Existenz, die ich als Sturz empfand, denn obwohl ich das Apollinische in mir erkennen konnte, bedeutete es für mich trotz aller Freuden auch eine Trennung. Das Alleinsein und nicht zuletzt das Gefühl der Zerrissenheit.
Die Wurzeln dieser Spaltung fand ich später im Christentum, in dessen Versuch, einen Traum vom Menschen zu weben, dem dieser nicht gerecht werden konnte, weil sich der Mensch als stärker erwies als dieser Traum. Er wollte sich anders darstellen, als er war. Er unterdrückte seine Sexualität, die sich in neurotische Perversionen verwandelte, die von einer tiefen Todesangst durchdrungen waren und schließlich auch von einer tiefen Lebensangst.
Sexualität und Tod. Zwei große Skandale, zwei große elementare Themen. Beide schlugen als Neurose zurück. Der Körper als Skandal; degradierte, unterdrückte, verbotene Energien wurden zu selbstzerstörerischen Teilen der Menschheit. Angst vor dem Tod, Frustration, Aggression… Überall stoßen wir auf unseren unkontrollierbaren, in die Hölle verbannten Teil, der schreiend nach einem Ausweg sucht. Das war der Moment, in dem Young Dionysos entstand. Ich begann, diese unkontrollierbaren und unausgeglichenen Kräfte, mit denen ich arbeiten wollte, als Energiefeld zu sehen.
Ich begann darüber nachzudenken, wie man diese Energien nutzen und integrieren könnte. Wie diese beiden Energien zusammenwirken können und wie man all dies in der Sprache der Kunst ausdrücken könnte. So entstand dieses Werk, das sich im Laufe der Jahre zu einem komplexen Gesamtkunstwerk entwickelt hat. Film, Tanz, Text, Musik, Performance, Installationen, Ausstellungen. Eine Version davon war eine Konzertreihe, die an drei aufeinanderfolgenden Abenden aufgeführt wurde – diese CD ist eine Dokumentation davon –, deren Ziel es war, die Schichten unterhalb und oberhalb der sprachlichen Rationalität aufzubrechen. Ich wollte die schöpferischen und zerstörerischen Kräfte, die auf uns und die Welt einwirken, hervorheben und in die Performance integrieren.
Als ich über das Konzert nachdachte, brauchte ich ein starkes, Respekt einflößendes, massives, spirituelles und nicht zuletzt perkussives Instrument, mit dem sich ein solches Werk umsetzen lässt. Deshalb habe ich mich für das Klavier entschieden. Die Frage, mit welcher Technik ein Instrument gespielt wird, stellt für mich keine Einschränkung dar. Ich habe mich weder in der bildenden Kunst noch in der Musik jemals an Regeln gehalten. Wenn es sich um ein Schlaginstrument handelt, dann ist natürlich auch meine Technik eine Herangehensweise, um es zum Klingen zu bringen. Ein Instrument ist ohne den Menschen ein lebloses Objekt, nur der Mensch kann ihm durch sich selbst Transzendenz verleihen, nur dadurch erhält es einen Sinn. Der Verfall ist nur Schein. Ein Instrument verfällt, aber nicht seine Idee.
Dabei half mir mein Freund Sunny Seppä, der das Konzert in Echtzeit aufnahm, dann samplete und die Klangphasen des Zerstörungsprozesses des Klaviers loopte, um sie anschließend über die Lautsprecher wieder abzuspielen, worauf ich reagierte. Dieser Kreislauf führte zu einem kontinuierlichen Wachstum, einer organischen Schöpfung. Am Ende des Konzerts entstand aus den Klängen des zertrümmerten Klaviers vor den Augen des Publikums eine Symphonie.
Dionysos und Apollon waren zusammen. Der Geschaffene und der Schöpfer, die ohne einander nicht existieren können, wenn wir ein gesundes Leben führen und leben wollen. Wir brauchen das Wissen, das uns die Geheimnisse der Integration der Energien erkennen und verstehen lässt. So wie ich die Welt heute sehe, habe ich immer mehr das Gefühl, dass wir in einem zerstörerischen Chaos der Energien leben. Die CD enthält übrigens nicht nur die Konzertaufnahmen, sondern auch ein Vokalstück, das mein Sohn gesungen hat. Er war ungefähr so alt wie ich in jener Dionysos-Nacht. Ich halte es jedoch für wichtig zu erwähnen, dass das Zerstören von Klavieren eine lange Tradition hat. Das habe ich nicht erfunden. Schon die Fluxus-Bewegung hat sich ernsthaft damit beschäftigt. In meiner Arbeit ging es mir jedoch nicht darum, zu schockieren oder zu provozieren, sondern ein Instrument auszuwählen, das meinem oben genannten Ziel am besten entsprach.
L
Ich kenne deine malerischen Werke nicht, aber aus irgendeinem Grund hast du diese Erfahrung in Musik ausgedrückt. Warum? Warum hast du dich im Laufe der Jahre überhaupt von der Malerei der Musik zugewandt?
SV
Der junge Dionysos überschritt die Grenzen, die man vielleicht noch in einem Gemälde, also einer zweidimensionalen, radikal begrenzten und festgelegten Form, hätte verdichten können. Ein Gemälde ist immer eine festgelegte Verdichtung, während Film, Musik und performative Darbietungen eine Geschichte mit Hilfe der Zeit im Raum entfalten. Diese unterschiedlichen Schwerpunkte können miteinander vereinbar sein, wenn wir sie im Sinne des “Gesamtkunstwerks” formulieren.
Anders wäre es unmöglich. So hängt meine Abkehr von der Malerei sehr stark mit Young Dionysos zusammen, bzw. mit dem Prozess, in dem ich mich mit den Dilemmata auseinandersetzte, die mich damals beschäftigten. Die Malerei konnte meine Erwartungen nicht mehr erfüllen, denn ich war nicht in der Lage, den Menschen in ihrer Sprache auszudrücken und zu formulieren.
Die Musik, der Film und die Performances zeigten jedoch alle in eine Richtung, in der ich einen gehbaren Weg zur Lösung sah. Für die Entfaltung von Geschichten in Raum und Zeit waren Klanginstallationen und Musik für mich eine hervorragende Möglichkeit.
L
Angesichts der Tatsache, dass du sowohl in der bildenden Kunst als auch in der Musik aktiv bist, stellt sich die Frage, warum die Musik im Gegensatz zur bildenden Kunst in der zeitgenössischen und modernen, ja sogar experimentellen Kunst kein größeres Publikum findet. Während die Werke von Rothko oder Tapies weithin akzeptiert sind, ruft Stockhausen (ganz zu schweigen von anderen) fast ausschließlich ablehnende Reaktionen hervor.
SV
Das ist eine sehr schwierige Frage, die ich kaum beantworten kann. Ich habe zwar eine Vermutung, bin mir aber keineswegs sicher, dass ich das Problem richtig verstehe.
Ich glaube nicht, dass man die Erfahrung der Kunst lernen oder lehren kann. Entweder hat man diese Sensibilität von Geburt an oder nicht. Wenn man diese Sensibilität hat, wird sich, egal was im Leben passiert, früher oder später diese Sprache öffnen und dadurch wird der Teil der Welt, der für andere für immer verborgen bleibt, besser verständlich werden. Wenn sich diese Welt öffnet, ist es natürlich wichtig, dass man den Dingen weiter nachgeht. Man informiert sich, liest, schaut Filme, geht in Konzerte und Ausstellungen, wo man manchmal seltsame, überraschende, lustige, schockierende, aufwühlende, zum Nachdenken anregende oder gerade zu Aktivitäten einladende Erfahrungen macht, die die eigene Wertvorstellung, Identität und Verhältnis zur Welt, d. h. sie zu einem intellektuell und emotional intensiven Leben herausfordern.
Diese Intensität inspiriert den Menschen immer wieder dazu, sich mit Kunst zu beschäftigen, denn sie handelt vom Menschen seiner Zeit und zeichnet ein Bild von ihm. Kunst ist spannend, weil sie unermesslich viel über den Menschen verrät. Wenn man sich die Gemälde von Pieter Bruegel ansieht, weiß man genau, womit und wie die Kinder in den Niederlanden im 16. Jahrhundert gespielt haben oder welche Gefühle sein englischer Zeitgenosse William Byrd in seiner Musik zum Ausdruck gebracht hat. Rothkos Bilder oder Stockhausens Musik unterscheiden sich für mich in nichts von Bruegel oder Byrd, denn sie alle haben ihre Zeit dokumentiert, als ewiger Zeitgenosse. Das macht sie authentisch. Wenn man das versteht, ist Stockhausen nicht mehr so fremd.
Natürlich könnten wir auch über die konformistische und kompromissbereite geistige Trägheit unserer Zeit sprechen, die durch die in der Renaissance entstandene und im 20. Jahrhundert ausblutende und zusammenbrechende Bourgeoisie verursacht wurde bzw. ihr Verschwinden in der Kultur, oder darüber, wie stark der im 19. Jahrhundert aufkommende Individualismus die Künstler beeinflusst hat, die plötzlich die Freiheit und damit einGefühl der Verlassenheit kennenlernten, mit denen sie etwas anfangen mussten.
Die jahrhundertealten Beziehungen, die den Künstler mit dem Auftraggeber verbanden und ihn in einer Symbiose hielten, wurden aufgelöst. Dieser Moment öffnete zum ersten Mal in der Geschichte der Menschheit und der Kunst den Weg dafür, dass nicht mehr die äußere Welt, sondern die Erforschung und Darstellung der inneren Welt des Menschen in den Mittelpunkt ihrer Werke rückte.
Der individualistische Künstler hat die Bildfläche betreten, der begann, in den Tiefen seiner selbst zu forschen und seine persönlichen Visionen von der Welt und dabei sich selbst ans Licht brachte, in der Hoffnung, dass seine privaten Visionen auf die Erfahrungen der Rezipienten treffen und so möglicherweise eine neue Gemeinschaft entstehen kann, deren Verhältnis zur Kultur nicht mehr von der Verherrlichung und dem Dienst an der Macht geprägt ist, sondern von der Freiheit des Einzelnen und dem Ausdruck seiner Gefühle und Gedanken.
Es entstanden Subkulturen, Strömungen, Stile und Ismen, die vom Einzelnen intellektuelle Wachsamkeit verlangten. In diesem Prozess gingen viele unter, weil sie zu faul waren, den Veränderungen zu folgen, obwohl die zeitgenössische Kunst gerade vom zeitgenössischen Menschen und seiner Situation handelt.
Der Mensch hat eine Art Filter, eine Hemmschwelle, die ihn dazu bringt, ständig verzögert auf sich selbst zu reagieren – er versteht nicht immer die Zeit, in der er lebt. Die Kunst, ebenso wie die Philosophie, könnte dabei helfen, aber dafür darf man nicht mit geistiger Trägheit herangehen.
Für mich ist Musik viel intimer als die bildende Kunst. Das liegt wohl daran, dass wir uns der Musik tiefer öffnen müssen. Bilder haben mich oft erschüttert, aber nur Musik konnte mir Tränen entlocken. Musik berührt das Geheimnis unserer menschlichen Existenz in einer Tiefe, die bis auf die atomare Ebene vordringen kann. Musik ist eine magische Sprache, die uns gleichzeitig intim und kollektiv in die tiefsten Schichten des menschlichen Daseins eintauchen lässt. Das „Bild” ist ein Streifzug durch die äußeren Schichten der Welt und eine Reflexion, während die Musik eine Reise in die Tiefen des Menschen ist. Vielleicht ist es deshalb schwieriger, Musik aufzunehmen, weil wir uns ihr genauso öffnen müssen wie der Liebe. Die Liebe verträgt keine Faulheit.
This article is brought to you by MMN Mag as part of the EM GUIDE project – an initiative dedicated to empowering independent music magazines and strengthening the underground music scene in Europe. Read more about the project at emgui.de.
Funded by the European Union. Views and opinions expressed are, however, those of the author(s) only and do not necessarily reflect those of the European Union (EU) or the European Education and Culture Executive Agency (EACEA). Neither the EU nor EACEA can be held responsible for them.