gedanken über community music: geordnetes chaos als musik

Die Ordnung im Chaos

Ulrich Weiß gründete 2018 zusammen mit Marcus Zilz die Elektrische Leiter (EL) als offenen musikalischen Raum, der Potenzial für Workshops und Lehrangebote mitdenkt. Als promovierter Pädagoge sieht Weiß in der musikalischen Improvisation auch persönlich eine enorme Bereicherung. Nach Experimenten an Rhythmusgeräten landete er in der Rolle als Musiker vor 25 Jahren in einem Improv-Projekt aus dem Umfeld der Kölner Band Nilg, bei 1000 Feue Sommeri. Eine Zeit lang besuchte Ullrich auch die Adam Noidlt Missiles unter Frank Köllges als Gast, war fasziniert von den Ideen, die sich dort eröffneten. Die »Missiles« bezeichneten sich selbst als »demokratisches« Orchester, das mit den Mitteln der Improvisation und in ad-hoc Kompositionen einen Erlebnisraum für Live-Performances schaffen wollte. Der Verzicht auf Repertoire, Partituren oder Notation war bewusst gewählt. Der Komponist und Perkussionist Köllges vereinte mit dieser Idee bereits in den 1970er-Jahren mit selbst entwickelter Zeichensprache im Dirigat Profis und Amateur:innen in unzähligen Projekten. Neulinge mussten lediglich in der Lage sein, für einige Minuten ein Publikum zu fesseln. Eine Initiationsgeschichte der befreiten Art.

Für Ulrich Weiß und bei allen Menschen, die bisher bei der EL »mitgeleitert« haben, besteht das Reizvolle im Improvisieren, in der Möglichkeit des Ausstiegs und der sozialen Interaktion. In früheren Sessions waren Passagen manchmal endlos, weil man im musikalischen Prozess introvertiert im eigenen Spielen haften blieb. Mit dem Gedanken, dass freies Spiel wichtig ist, man es mit Regeln publikumsfreundlicher gestalten könnte, entstand diese Art Kunstfiguration, die später den Namen EL bekommen sollte. Aus dem vorhandenen Proberraumkollektiv rekrutierte sich innerhalb der letzten Jahre eine Kernformation aus überwiegend elektronischen Instrumenten, die »analoge Netzwerkmusik« spielt. Für ein gutes Klangspektrum wird im Vorfeld besprochen, wer welche Setups mitbringt. Die Beteiligten können nur die ausgewählte Summe von einem Mischpult als Masterpegel im Raum hören und sich selbst am Gerät über Kopfhörer. Es sind in der Regel nie alle gleichzeitig im Raum zu hören, weil am Mischpult entschieden wird, was von den Beiträgen in den Mix nach außen dringt. Während eines Sets kann immer variieren, was gespielt und wer gehört wird, zudem darf sich jede:r durch Zeichen bemerkbar machen. Eine Auswahl an den Hauptreglern wird von einer Person als Leiter:in übernommen, das macht es umso spannender. Manchmal ist man sich nicht sicher, ob man nur über Kopfhörer teilnimmt oder andere da draußen dich hören können. Die Aufgabe des elektronischen Arrangements ist da keinesfalls trivial. Man ist in dem Moment zwar Teil eines spontanen Ensembles, muss aber in Kommunikation miteinander bleiben, das Chaos entziffern. Oft entsteht dabei Improvisation mit einer guten Portion Entertainment, die einen niederschwelligen Einstieg erlaubt. Letzteres funktioniert quasi als Brücke für das Publikum, weil es immer Überraschungen gibt. Ein weiterer Nebeneffekt: Ein überschäumendes Künstlerego weiß, dass seine Zeit begrenzt ist.

Das Chaos ist in Ordnung

Mitspielende können sich besser auf das Improvisieren einlassen, wenn zusätzlich jemand als Leitungsinstanz ein Ohr darauf hat. Hinhören, Zuhören, Kooperation und Gastlichkeit ohne Vorbehalt gehören zu den Leitmotiven im Rahmen der Community Music (CM). Was an Methoden in der EL als Rest-Fluxus noch erkennbar ist, also das Interdisziplinäre und Prozesshafte, die Gewissheit um das eigene (autodidaktische) Können, darf auch im 2025 gegründeten Kölner Chaos Orchester (KCO) nicht fehlen. Die öffentlich publizierte Einladung zum KCO aus den Reihen des Ensemble Musikfabrik Köln (EM) startete in dem Vorhaben, mit »Menschen jeden Alters, Geschlechts und jeglicher Herkunft« eine musikalische Utopie zu formulieren. Darin verbirgt sich die Frage, welches Wissen im künstlerischen Ausdruck Relevanz erzeugen kann auf einer nichtakademischen Musikebene, und welche Erfahrungen das »andere Können« mitbringt. Als Flashback: Eine ähnliche Utopie über das Mitwirken in einem Orchester äußerte mal Frank Köllges während eines Interviews auf dem New Jazz Festival Moers 1993. In diesem Zusammenhang spricht er allerdings von einem »Handwerk als Voraussetzung«, was hieße, dass »eigentlich auch ein Bäcker, ein Schweißer und ein Kontrabass und zwei Tänzerinnen und vier Zoowärter« mitmachen könnten. Die Berufswelten und -aussichten im Handwerk haben sich seitdem natürlich geändert, aber darum geht es ja nicht. Es sind Köllges Versuche, eine programmatische Offenheit in den Künsten zu propagieren, die sich womöglich in neuen Formen und Konstellationen zeigt.

Das KCO rekrutiert sich aus einer Fan-Community des EM, die teils an anderen Orten als in Köln lebt, eine längere Anreise in Kauf nimmt. Die Musikfabrik steht in NRW für die zeitgenössische Musik mit all ihren Facetten, hat eine länderübergreifende Reichweite. Im Vergleich zur EL betritt man hier den Bereich »aktuelle Hochkultur«, ein von außen verliehenes Image, das laut EM-Mitglied Maxime Morel die »nächste Generation von Klangforschern nicht fördern« wird.¹ Nach Morels Einschätzung können die ausgefeilten »Drei-Minuten- Formate der Branche« in Zukunft nicht das leisten, was man von einer »Neuen Musik« erwarten dürfe, nämlich eine neue musikalische Sprache zu entwickeln, die über elitäre Zirkel hinaus Anklang findet. Das Chaos als Leitbild schien Morel geeignet, denn es verspricht eine Leere, die Unbekanntes und Unvollkommenes zulässt. In demokratisch gestalteter Form bedeutet das, die Rolle der »Verwegenen« in diesem Chaos braucht Amateurmusiker:innen für kulturkritische Positionen in der zeitgenössischen Musik. Das KCO setzt sich vergleichsweise heterogen zusammen, man merkt den Leuten an, dass sie mit freien Musikformen vertraut sind. Die Spannweite reicht von professionellen Künstler:innen aus verschiedenen Sparten bis hin zu Interessierten, die beruflich ganz anders aufgestellt sind und hier eine Nische gefunden haben. Einige wiederum verstehen sich mehr als Multiplikator:innen, etwa im Literatur- oder Tanzbereich, andere sind froh, dass sie in diesem Orchester mehr sie selbst sein können. In ihrer Hörerfahrung sind die Beteiligten geübt und man spürt die Neugierde an der Erweiterung künstlerischer Erfahrungen.

Andere Benefits hier sind natürlich die komfortable Infrastruktur und die Möglichkeit, vorhandenes Instrumentarium zu nutzen. Wer was spielt, wechselt hin und wieder — mal sind es Glasröhren, selbstgebaute Erfindungen (Hallo Giraffe!), Luftpumpen oder »richtige« Instrumente aus dem Klangkörper des EM. Auch können alle mitbringen, was sie möchten, um die Klangfamilie zu erweitern: Fahrradspeichen, ein E-Bow, Stratocaster, Blasinstrumente, den eigenen Klangkörper. Die Mitglieder teilen ihre verschiedenen Erfahrungswerte. Manche hatten vorher nie die Gelegenheit, selbst ein Instrument zu spielen. In den regelmäßigen Proben treffen Menschen zwischen 30 und 80 Jahren aufeinander und es bedeutet: Nichts. Manche steigen zwischendurch aus, um einfach das Spiel der anderen, den Hörraum zu genießen. Es wird nicht geprobt im Sinne von Üben, sondern gemeinsam erarbeitet, wie bestimmte Anweisungen ästhetisch zu gestalten sind. Dabei kann es sich um ausgewählte Kompositionen handeln, etwa die Newspaper-Reading Machine von John White aus dem Jahr 1971, oder Geschriebenes wird in Klang und Geräusch übersetzt. Maxime Morel und Axel Porath vom EM haben das Orchester ins Leben gerufen mit der Vorstellung, ein Chaos als grenzenlosen Klangraum zu begreifen. Sie übernehmen dabei die Rollen von »Fahrzeuglenkern ohne Autopilot«, um dem Ganzen eine Richtung in Form von Handzeichen, Gesprächen oder Visualisierung anzubieten.

Institutionelles Community Building

»Gemeinsam das Leben zum Klingen bringen«, so lautete 2022 die Überschrift eines Artikels in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung über die Lehrtätigkeit und Forschung der gebürtigen Kölner Geigerin Sara Hubrich. Es geht um Sozialarbeit mit Musik und die anfängliche Verwunderung der Autorin Astrid Ludwig, warum eine talentierte Musikerin wie Hubrich nicht ein klassisches Konservatorium wählt nach ihrer Professur an der Robert Schumann Hochschule Düsseldorf. Die Frage wird im Verlauf des Artikels subtil aufgelöst, denn Hubrich, die keine steile Karriere als Musikerin verfolgen wollte, arbeitet als Professorin seit acht Jahren an der Darmstädter Hochschule für den Fachbereich Soziale Arbeit. Mit ihrer Dissertation im Creative Embodiment of Music war sie eine der ersten Spezialist:innen auf diesem Gebiet und sammelte hinreichend Erfahrung während ihres Studiums der Music Performance in Großbritannien. Zurück in Deutschland, war das akademische Interesse an den »Community Künsten« größer und das konnte sie beruflich nutzen. Die Bildungslandschaft Großbritanniens hat das künftige Personal in CM stark mitgeprägt, so auch in München. Alicia de Bánffy-Hall, eine wichtige Position in der CM, hatte Community Music am Liverpool Institute for Performing Arts studiert und entwickelte anschließend Programme in Zusammenarbeit mit der Hochschule für Musik und Theater und den Münchner Philharmonikern. Aktuell leitet de Bánffy-Hall den Zertifikatslehrgang Community Music an der Landesmusikakademie NRW und baut mit ihrem Kollegen Rabih Lahoud ein neues Zentrum für CM (und Musik in der Sozialen Arbeit) an der Hochschule für Musik Würzburg auf — dort mit dem Vorhaben, »künstlerische Exzellenz mit gesellschaftlicher Verantwortung« zu verbinden, um »die Zukunft der Musikpädagogik« auszurichten.

Die Motive für die Spezialisierung sind vielschichtig: Musik wird als Medium für Demokratisierungsprozesse betrachtet, losgelöst vom reinen Virtuosentum, sie garantiere gesellschaftliche Teilhabe und Inklusion ungeachtet soziokultureller Grenzen. De Bánffy-Hall ist der Meinung, »dass alle Menschen in unserer Gesellschaft die Möglichkeit haben sollen, Musik zu machen und Räume für ihre eigene musikalische Praxis haben sollen«. Die akademische Salonfähigkeit des CM-Gedanken wird durch andere Diskurse unterfüttert: Da ist zum einen der »fachfremde« Musikunterricht in Schulen, fehlende Frühförderung und ein Mangel an systematischen Lehrformen aus Sicht der traditionellen Musikpädagogik. Im Beurteilen der Lage sind die Meinungen in den Medien und in der Wissenschaft aber recht unterschiedlich. In der Fachzeitschrift neue musikzeitung (nmz) befand z.B. 2017 die Autorin Gabriele Schellberg, dass in der Grundschule »viele ›Fachfremde‹ guten Musikunterricht erteilen«. Bei solchen Debatten bleibt es ungewiss, ob CM eher als Notnagel für ein kaputtes Bildungssystem verstanden wird oder sich hier Lösungen bieten. Mit der expliziten Forderung nach mehr Teilhabe möchte CM die Musikpädagogik aber nicht eliminieren, sondern das non-formale Lernen mehr in den Vordergrund rücken, so liest man. Wie Musik außerhalb der Schule vermittelt werden könnte, ist das Thema der Fächer Musikvermittlung und Konzertpädagogik und steckt in Konzepten für Outreach-Strategien.

Bevor es den ersten Studiengang dafür gab, ab 1998 in Detmold an der Hochschule für Musik, waren solche Ideen im Museumsbereich längst inhaltlicher Bestandteil kuratorischer Praxis und in der Sozialen Arbeit sowieso. Institutionen implementieren Kulturmanagement über Tools wie Audience Development, um potenziell jüngere Menschen zu erreichen, denn die nächsten Generationen legitimieren die künftige Arbeit bei drohenden Verteilungskämpfen um Budgets. In dieses Interessengelage wird die CM zunehmend eingebunden, was einige Fragen aufwirft. In 2022 fand eine Bildungswerkstatt der Technischen Hochschule Köln statt, um mögliche Prozesse in der CM zu diskutieren. In der Online-Dokumentation stößt man auf ganz unterschiedliche Positionen und einige Punkte lassen aufhorchen. Franz Krönig, der die Studiengangsleitung Pädagogik an der TH-Köln verantwortet, sieht eine mögliche »politische Vereinnahmung« der CM, gefolgt von zunehmender Methodisierung. So könnten (neue) Barrieren entstehen, die durch Festlegung von Abläufen Musik aus der Situation heraus eher verhindern. Und schließlich: Andere Stimmen, z. B. aus dem Umfeld der Offenen Jazz Haus Schule wirken überrascht, wie die eigene, jahrelange Praxis nun dem entspricht, was derzeit unter dem Begriff CM erörtert wird.