gedanken über protest, folklore und kollektives gestalten: eindrücke und gedanken aus essen und paris

Text und Fotos: Jakob Jentgens

Es ist Juni 2024, die AfD hält ihren Parteitag in Essen ab. Gemeinsam mit 50.000 Menschen bin ich auf der Straße, um dagegen zu demonstrieren. Ich bin mit einigen befreundeten Musiker:innen verabredet, habe mein Saxophon dabei. Es ist ein schöner Tag und die Stimmung ist ausgelassen. Nach einiger Zeit treffen wir zwei Posaunistinnen, später hören wir die Klänge einer Samba-Gruppe und plötzlich sind wir dreißig Menschen, die zusammen Musik machen. Um uns herum tanzen die anderen Demonstrant:innen und mich überkommt ein großes Glücksgefühl. Menschen, die sich nicht kennen, kommen auf der Straße zusammen, machen gemeinsam Musik und treten für eine offene, vielfältige und demokratische Gesellschaft ein.

Februar 2025: Friedrich Merz sucht Mehrheiten mit Stimmen der AfD, wieder demonstrieren wir mit zehntausenden Menschen und machen Musik. Es fühlt sich vertraut an. Gleichzeitig wird die politische Lage immer bedrückender. Am Ende des Demonstrationszuges spricht ein Redner und findet ein Bild mit einer Gegenüberstellung, das mich sehr berührt: das einer Feier. Nur dass die Rechten mit einer Gästeliste nach Herkunft und Aussehen einladen, mit einheitlicher Musik, einheitlichem Essen, einheitlicher Kleidung – wie gefährlich, wie menschenverachtend, aber auch: wie langweilig! Wir können eine viel bessere Party feiern mit bunter Musik, vielfältig, ohne Ausgrenzung. Die pluralistischen demokratischen Gesellschaften sind die attraktivere Alternative. Dieses Bild nach außen zu tragen und hierzu einzuladen, dazu können wir mit Musik und künstlerischem Handeln ganz wesentlich beitragen, und dabei handelt es sich um einen Prozess, der Freude macht.

Der Tag der Demo ist der letzte vor meiner Abreise nach Paris. Zwei Monate darf ich hier in der Cité internationale des Arts verbringen. Zwei Monate, um diese faszinierende Stadt kennenzulernen, Menschen zu begegnen, zu komponieren, zu üben, zu spielen und meinen künstlerischen Horizont zu erweitern. So viele inspirierende Momente und Begegnungen, die ich gerne hier teilen würde: die Klänge von Anna und Gianluca, die mir unverhofft über den Innenhof der Cité entgegenwehen, in denen sich alte Musik mit freier Improvisation mischt; die Improvisationen mit Tanz und Musik mit Babacar, Shelly, Beryl, Emilia und Giulia; ein Workshop in georgischer Vokal-Polyphonie; Giulias Dokumentarfilm über die Vogelimitationswettbewerbe italienischer Bauern; meine liebste Internetseite während der Zeit in Paris: https://agenda-informe.com/; die Begegnung mit dem Saxophonisten Sylvain Riffelt, dem Drone-Musiker Alex January, die Konzerte im Café Olymp oder im Atelier du plateau; ein Klarinettenquartett zwischen Bergen an Vinyl-LPs im Souffle Continu; Zeit fürs Komponieren und Recherchieren neuer Spieltechniken am Saxophon; die langen Spaziergänge, die Märkte, die Gespräche, der Prozess des Ankommens in einer neuen Stadt und des Vertrautwerdens mit einer fremden Sprache.

März 2025: Wir sind auf dem Weg zum Place de la République. Von hier zieht heute die große Demonstration anlässlich des Weltfrauentags zur Bastille. Es sind die ersten warmen Tage. Von überall hören wir Musik, immer wieder Brass-Bands. Aus vielen einzelnen Teilen entsteht ein Ganzes, nicht in Form von Gleichförmigkeit, sondern in Form einer etwas chaotischen bunten Gesamtheit. Einige Menschen sind auf die Marianne geklettert und hängen ihr ein lila Cape um, darauf steht »Femme, Vie, Liberté«. Ich ertappe mich bei dem Gedanken, dass es in Deutschland nicht möglich wäre, auf einer Demo eine 15 Meter hohe Statue zu erklettern. Mir gefällt diese »französische Demonstrationskultur«. 

Dieser Gedanke fügt sich in das positive Bild der »französischen Kultur«, mit dem ich in Deutschland aufgewachsen bin. Das ist erstaunlich angesichts der Tatsache, dass zwischen Deutschland und Frankreich in den letzten 150 Jahren dreimal Krieg herrschte, und kann Hoffnung darauf machen, dass Frieden möglich ist. Die Chanson-Sängerin Barbara besingt in ihrem Lied Göttingen aus einer persönlichen Erfahrung heraus diese Hoffnung:

Ô faites que jamais ne revienne
Le temps du sang et de la haine
Car il y a des gens que j’aime
À Göttingen, à Göttingen

Die Musik von Barbara, den Saxophonisten Emile Parisien und Sylvain Riffelt, dem Komponisten Michel Legrande und vielen anderen – es scheint etwas in der französischen Musikkultur zu geben, das mich anspricht und das gleichzeitig schwer zu benennen ist. Der Philosoph Michel Serres sieht als verbindendes Element der französischen Musik die Tendenz »lieber etwas weniger als zu viel zu tun, eine gewisse Eleganz und viel Ironie«.¹ Befreundete Musiker:innen aus Frankreich haben mir von der lebendigen Kultur folkloristischer Musik erzählt, die in ihrer Melodiösität auf andere Stilistiken abfärbt. Dies finde ich zum Beispiel auf dem Album »Troubadours« von Sylvain Rifflet, bei dem er sich auf die Tradition des okzitanischen Liedgesangs bezieht und eine ganz neue Klangwelt schafft.

Der Begriff »folkloristisch« ist verlockend als kompakte Bezeichnung für etwas, das ich nicht ganz zu fassen vermag: tänzerisch-rhythmische Begleitungen, klare Kadenzformeln und diatonisch geprägte Melodien, gewürzt mit Trillern, Umspielungen und phrygischen Klauseln. Gleichzeitig bleibt der Begriff unscharf: Welche Folklore ist gemeint, aus welcher Region und welcher Zeit, und was ist eigentlich Folklore?

Bei Folklore handelt es sich um eine Wortschöpfung des englischen Dichters William John Thoms, der 1842 für The Athenaeum in seiner lobenden Kritik über Jacob Grimms Deutsche Mythologie schrieb, es handle sich bei den gesammelten Texten um »Folk-Lore — the Lore of the People«², also die Überlieferung des Volkes. Bereits 1771 beschrieb der Dichter Johann Gottfried Herder ein ähnliches Phänomen in Bezug auf gesammeltes Liedgut und führte analog zum englischen »popular song« das Wort »Volksmusik« ein.³ Herder vertrat die Vorstellung einer Kultur aus dem Volk heraus, so liege »der Grund aller Poesie, die innere Rechtschaffenheit und Honnettetät im Herzen des Volkes«.⁴ Er und seine Zeitgenoss:innen idealisierten hierbei ein Stereotyp bäuerlichen Lebens und naiver Poesie und nahmen es als Ausgangspunkt für eigenes literarisches Schaffen. Charakterisiert wurde die Volksmusik dabei nicht durch innermusikalische Merkmale, sondern durch ihren Ursprung im »Volk« mit anonymer Autor:innenschaft, ihre soziale Funktion, die Vermittlung nach Gehör, die Vielgestalt und Wandelbarkeit einzelner Werke und die weite Verbreitung. Von Anfang an handelt es sich um einen Begriff, der von außen auf ein kulturelles Phänomen schaut.

Die Beschäftigung mit folkloristischer Kultur über die Jahrhunderte hinweg verbindet die Erkenntnis, dass ihr Untersuchungsobjekt im Verschwinden begriffen sei. Und tatsächlich besteht ein Zusammenhang: Durch das Herausgeben von Liedersammlungen verbreiten sich einheitliche Fassungen und die Vielgestaltigkeit geht zurück. Die Technisierung, die es im 20. Jahrhundert erlaubt, Volksmusik klanglich zu dokumentieren und somit nicht mehr auf die verzerrte Perspektive der transkribierenden Sammler:innen angewiesen zu sein, hat auch dazu geführt, dass die Gesellschaften, in denen die untersuchten Traditionen existierten, sich wandelten und die Menschen vom Land in die Städte zogen. Dabei hat sich die kulturelle Praxis dieser Gesellschaften drastisch verändert.

In Frankreich legte mensch bei der Definition von »poésies populaires« einen besonderen Fokus auf die mündliche Tradierung. Napoleon III. gab 1852 eine umfassende Sammlung oraler Musiktraditionen in Auftrag. Hierbei kam es jedoch immer wieder zur Vermischung mit Musik, die in bürgerlichen Salons komponiert wurde und von hier in die ländlichen Traditionen übergegangen ist.

»Poésies populaires«, »popular song«, »folklore« oder »Volksmusik«, all diese Begriffe verbindet die Vorstellung einer Musik aus dem Volk ausgehend von einer anonymen oder kollektiven Autor:innenschaft. In den 1920er Jahren kam Patrice Coirault zu dem Schluss, dass für deren Charakter nicht ihr Urtext relevant sei, sondern der Prozess der kollektiven Veränderung und Weiterentwicklung von Musik, der erst deren Wesen ausmache.⁵

Wenn ich heute als Musiker diese Gedanken betrachte, so regt mich das zu einer Vision musikalischer Praxis an. Ich bin inspiriert von der Vorstellung, dass der Erhalt einer Tradition nicht darin besteht, ihre Formen zu reproduzieren, sondern gerade darin, sie aufzugreifen, zu verändern und ihr etwas Eigenes beizusteuern. Volksmusik oder folkloristische Musik wäre so etwas Partizipatives, eine Musik, die allen gehört und von allen weiter geformt werden darf. Ein Raum für kreatives Spiel und soziale Begegnung.

Während ich das hier schreibe, spüre ich die schwere Last der ideologischen Dimension des Begriffs »Volk« – insbesondere in Deutschland. Nach der systematischen Instrumentalisierung folkloristischer Kultur in der Zeit des Nationalsozialismus wäre es naiv und sogar gefährlich, sich nach einem neuen Aufblühen der Volksmusik zu sehnen. Mensch denke an die Demütigung von Gefangenen im KZ Sachsenhausen, die bei ihrer Ankunft gezwungen wurden, »Alle Vögel sind schon da« zu singen.⁶

Was mich an der Beschäftigung mit Folklore inspiriert, ist gerade nicht die Idee der homogenen kulturellen Identität einzelner Völker, sondern ganz im Gegenteil die Möglichkeit einer lebendigen und wandlungsfähigen Kultur.

Ein Blick zurück auf den Anfang dieses Textes: Wir sind wieder bei dem Bild der Feier, dem Wunsch, ein buntes Fest zu feiern, das einlädt, in dem sich Menschen nicht einsam fühlen, in dem wir unsere Unterschiede als Glücksfall betrachten, nicht als Gefahr, und uns mit Respekt und Neugierde gemeinsam darüber freuen, welchen kulturellen Schatz wir als Menschheit bereits erschaffen haben. Wir können spielerisch und kreativ damit umgehen und ihn spielerisch gestalten. In Form von Liedern, Tänzen, Texten und Geschichten, Ritualen und Festen, die wir uns selbst ausdenken oder die wir verändern, weitergeben und beobachten, wie sie sich wandeln. Wir alle können Musikkultur aktiv mitgestalten – egal, ob das unser Beruf ist oder nicht.

Die Technisierung erlaubt es uns, hierbei auf eine gigantische Fülle an Ressourcen zurückzugreifen, birgt aber auch die Gefahr des rein passiven Konsums. Das mag manchmal komfortabel sein, ist aber auf Dauer wahrscheinlich nicht erfüllend. Wir brauchen flächendeckend kulturelle Bildung für einen breiten gestaltenden Zugang zu kulturellem Leben. Wesentlich hierbei ist die Fähigkeit, uns gegenseitig zuzuhören – eine Kulturpraxis, die wir insbesondere im Konzert praktizieren und ausbilden können. 

Wenn wir uns gegenseitig begegnen, mit unserer Musik, unseren Geschichten, ist es wichtig, Offenheit mitzubringen, Klischees zu hinterfragen und zu überwinden. Eine Musikkultur in diesem Sinne kann Popmusik sein oder folkloristische Musik ebenso beinhalten wie geräuschhafte Improvisation, serielle Musik oder Klangkunst aus Field Recordings, genauso wie polyphonen Gesang, elektronische Beats oder Spoken Word. So können wir Gemeinschaften bilden, die nicht ausschließen, sondern offen sind, neugierig und mit einem gesunden Bewusstsein der eigenen Prozesshaftigkeit versehen.