gespräch mit luís antunes pena: elektronische lutherie

Roman Pfeifer
Instrumente sind vielschichtige Dinge, bei denen unter anderem Physik, Klang, Körperlichkeit und Praktikabilität sowie Kultur und Geschichte zusammenkommen. Welche Dimensionen sind dir wichtig, wenn du über Instrumente nachdenkst?

Luís Antunes Pena 
Bei mir fängt alles mit einer Klangvorstellung an. Ich möchte mit bestimmten Arten von Aktionen, Geräuschen oder Klängen arbeiten und versuche, diese zu entwickeln. Nehmen wir das Stück »27 Ossos« (für eine:n Performer:in, zwei Toms, Lichter, Relais, Sensoren, Piezoelemente, Mikrocomputer und Videoprojektion): Ursprünglich hatte ich die Idee, mit Meeresmuscheln zu arbeiten, die, wenn man sie über Oberflächen bewegt, interessante Klänge und bestimmte Muster erzeugen. So entstand die Idee, etwas von unten durch eine durchsichtige Fläche zu beleuchten und dieses Bild zu projizieren. Dann habe ich angefangen, mit der Trommel zu experimentieren. Irgendwann sind die Muscheln aus diesem Setup verschwunden und nur die Hände sind geblieben. Aber die Idee ist grundsätzlich dieselbe geblieben. Ich bewege etwas über eine Oberfläche, produziere dabei Klang und projiziere das Bild auf eine Leinwand.

Zu diesem audiovisuellen Instrument kommt die elektronische Ebene hinzu. Jede Trommel verfügt über fünf Sensoren. Berühren die Hände bestimmte Kombinationen von Sensoren, werden verschiedene Prozesse aktiviert. Beispielsweise wird bei Berührung der Sensoren in der Mitte ein Stroboskoplicht eingeschaltet, bei einer anderen Position wird das Licht ausgeschaltet oder ein Delay aktiviert. Mir war es wichtig, ein Instrument zu haben, bei dem die:r Musiker:in die Kontrolle über den gesamten Verlauf des Stücks hat. Wie klassifiziert man nun dieses Instrument? In gewisser Weise ist es ein konventionelles Instrument, das elektronisch erweitert wurde, um die Bewegungen und Klänge der Hände sowie Licht und Muster zu berücksichtigen.

RP 
Bei einem neuen Instrument stellt sich natürlich die Frage, wie man es spielen lernt. Exploriert man es völlig frei? Oder ist der Notentext ein Ausgangspunkt, in dem verschiedene Spielweisen prototypisch festgehalten und strukturiert sind, sodass man die Grundfunktionen des Instruments auf diese Weise kennenlernt? Wie ist das gedacht?

LP
Die Partitur ist ziemlich genau notiert, bis auf einen Teil, in dem Raum für Improvisation ist. In der Notation sind die Bewegungen der Hände und die Stellen, an denen sie die Sensoren treffen, genau festgehalten. Ich habe mir nicht gedacht: »Ich baue jetzt ein Instrument«, sondern es ist eine Komposition mit einem erweiterten Instrument. Aber es ist schon spannend, wenn verschiedene Musiker:innen solche Instrumente spielen und, befreit von dem Gewicht der Entstehung des Instruments, ganz andere Sachen spielerisch erkunden.

RP
Lass uns ein bisschen zurückgehen. Es gibt dein Stück »Três quadros sobre pedra« mit Granitsteinen und Elektronik, bei dem du mit dem Schlagzeuger Nuno Aroso kollaboriert hast, der dieses Granit-Stabspiel gebaut hat. Mich interessieren die Prozesse, also wie Ideen, Klangvorstellungen, Instrumentarium, instrumentale Praxis, Experimente, Analyse, Transkription und Komposition verbunden sind und wie sich ein solches Stück entwickelt.

LP
Im Jahr 2006 hatte ich einen Kompositionsauftrag vom Auswärtigen Amt, als Deutschland, Slowenien und Portugal die Leitung der EU innehatten. Der Auftrag lautete, dass die Stücke einen Bezug zur Heimat der Komponist:innen haben sollten. Da Heimat ein sehr komplexer Begriff ist, habe ich mit Erinnerungen aus meiner Kindheit begonnen. In der Gegend, in der meine Großeltern wohnten, im Norden Portugals, gibt es viele Granitlandschaften. Ich liebte schon immer die Geräusche, die entstehen, wenn man darüber läuft. Ich habe mich gefragt: Wie kann ich diese Granitsteine benutzen? Ich habe zwei Steine so gegeneinander gepresst und gedreht, bis sie zerfallen sind. Dabei fielen sie auf eine große Trommel, die diese Partikel dann verstärkte. Nuno spielte dieses Stück und war total fasziniert von der Idee. Er sagte: »Lass uns ein Stück mit Granitsteinen machen!« Ich dachte, das könne man nur einmal machen, da sich die Steine nur einmal zerlegen ließen. Aber dann hatten wir eine gemeinsame Residenz, bei der Nuno sechs gestimmte Granitsteine gebaut hatte. Wir hatten eine Woche Zeit, um dieses unbekannte Instrument kennenzulernen und ein Stück zu entwickeln.

Mich haben schon immer die Klänge interessiert, die Pierre Schaeffer als iterative Klänge bezeichnet: Klänge, die sich wiederholen. Und Granitsteine waren dafür perfekt. Wir haben unterschiedliche Texturen ausprobiert: Wir haben Steine mit Steinen gerieben oder angeschlagen oder mit Bürsten usw. So entstand der erste Satz.

RP
Das heißt, es gibt zuerst dieses Improvisations- und Experimentiermoment, um alle möglichen Texturen zu erkunden. Aber dabei ist es nicht geblieben, denn es gibt eine Partitur und auch eine Elektronik, die das erweitert.

LP
Ja, es gibt drei Sätze – meine Methoden sind immer sehr vielfältig. Beim ersten Satz ging es erst einmal darum, die Klänge zu erkunden, und erst danach darum, wie sie fixiert werden können. Zunächst gab es Absprachen, dann entstand die Partitur. Der zweite Satz wurde sofort komponiert. Es gab bestimmte Modelle und Patterns, die wir gespielt und aufgenommen haben. Anschließend habe ich die Sounds editiert, angeordnet und notiert. Das war noch zu kompliziert, sodass Nuno es nach dieser Woche noch nicht spielen konnte – das war die zweite Schicht. Der dritte Satz war wieder sehr frei, und da kam die Elektronik dazu, die das Material der Improvisation transformierte. Es gibt also einerseits eine abstrakte Klangvorstellung und andererseits die iterativen Klänge. Basierend darauf gibt es Ideen von Klang und Rhythmus, das Instrument und dann die Offenheit des Prozesses und der Kollaboration, das gemeinsame Entdecken und die dabei entstehenden Energien. All das fließt in die Entstehung des Stücks, seine Form, die Partitur und die Entwicklung des Setups ein.

RP
Als ich dich kennengelernt habe, kam deine Elektronik ausschließlich aus dem Computer: Csound, Programmiersprachen, Open Music usw. Irgendwann kamen dann analoge Synthesizer wie das Benjolin oder das Serge-System dazu. Kannst du ein bisschen erzählen, wie du von dieser sehr digitalen, kontrollierten Elektronik zu modularen Synthesizern gekommen bist?

LP
Ab »Fragments of Noise und Blood« (2008) hat mich Noise wahnsinnig interessiert. Es war für mich sehr spannend, zu recherchieren und neue Wege zu finden, um herauszufinden, was Noise eigentlich bedeuten könnte. Mit Computern ist das sehr aufwändig. Sie sind dafür nicht richtig gemacht, denn die mathematischen Formeln, die sie benutzen, sind nicht unvorhersehbar, sondern werden mehr oder weniger unvorhersehbar gemacht. Über analoge Instrumente ist eine ganz andere Annäherung an diese Unvorhersehbarkeit möglich. Allein die Idee, dass eine Sinuswelle in einem analogen Instrument zum Beispiel nicht unbedingt so aussieht, wie wir es vom Computerbildschirm gewohnt sind. Denn eine Sinuswelle existiert nirgendwo in der realen Welt, sondern nur visuell auf dem Computerbildschirm. Sobald das hier im Raum abgespielt wird, gibt es keine Sinuswelle mehr.

Die Unkontrollierbarkeit der Geräte ist auch Thema in den Forschungen von Nicolas Collins, beispielsweise in »Handmade Electronics« und bei Feedback-Instrumenten. Das ist viel reicher als alle Rhythmen, die wir uns vorstellen können. Genau diese Momente wollte ich nutzen, um Musik zu notieren und auf andere Ideen, Rhythmen, Strukturen und Töne zu kommen. Die Aufgabe der Komposition wäre es dann, den Rahmen zu schaffen, in dem solche Strukturen nicht als Rauschen, sondern beispielsweise als Rhythmus wahrgenommen werden.

RP
Einen solchen Rahmen findet man beispielsweise in Arbeiten wie »Tracking Noise #4« (für drei Performer:innen mit losen Klinkenkabeln, Lichtern, Dimmern und MIDI-Knöpfen). Wie ist hier die Beziehung von Live-Elektronik, Notentext und Performer:innen?

LP
»Tracking Noise #4« ist ein elektronisches Stück, das durch drei Performer:innen kontrolliert wird. Die Idee war, das Drücken des Play-Knopfs, um ein Tape-Stück abzuspielen, aufzubrechen.

Es gibt also drei Interpret:innen, die dafür zuständig sind, den richtigen Zeitpunkt für das Abspielen zu steuern. Dadurch ergibt sich ein riesiger Prolog, in dem es gar kein Tape gibt, sondern nur das Starten und Stoppen eines Verlaufs. Ein Musiker berührt ein Kabel, eine andere einen Knopf oder eine Lampe, wodurch ein Klang transformiert wird. Das heißt, am Ende geht es nicht nur um ein Tape, das mehr oder weniger gestartet oder gestoppt wird, sondern um viel mehr.

RP
Anstelle einer vorproduzierten Multi-Kanal-Situation entsteht auf der Bühne dann eine Art Spiel, eine kleine instrumentale Theaterszene.

LP
Ja, das ist ähnlich wie bei einem Gesellschaftsspiel. Der rote Knopf in der Mitte ist natürlich für die großen Ereignisse, der andere für die kleinen. Sehr wichtig ist das Mapping, also die Übertragung der Daten von den Sensoren auf den Klang. Das Mapping ist auch ein Element der Komposition. Diese ganz primitive Art, wie Aktion und Klang zusammenhängen und nachvollziehbar sind, ist mir wichtig.

RP
Eher so wie die Midi-Matte im Gegensatz zu Cages »Variation V«, bei der die gesamte Bühne mit Sensoren, Lichtschranken und Antennen ausgestattet ist, aber als Zuschauer versteht man überhaupt nicht, was da passiert.

LP
Genau das ist es. Das ist nicht so mein Ding. Auch bei den Stücken mit Jana Griess mit Metallplatten oder Megaphonen gab es musikalisch-choreografische Überlegungen. Manchmal steht die Bewegung im Vordergrund. Manchmal ist es der Klang. Dann sind die Bewegungen so konstruiert, dass der Klang eine bestimmte Form hat, und so weiter.

RP
Meine eigenen Fähigkeiten mit dem Lötkolben hören kurz hinter dem Piezo auf. Bei dir ist das offensichtlich anders.

LP
Ja, das hängt auch mit meiner eigenen Biografie zusammen. Ich habe mein Abitur im Fach Elektronik in Portugal gemacht und bin ausgebildeter Elektriker. Ich kann also, wenn ich möchte, Unsinn mit Strom machen.

RP
Du könntest also meinen Herd anschließen. Habe ich das richtig verstanden?

LP
Äh, nein, mit 380 Volt bitte nicht.

RP
Okay, dann eben Schwachstromelektriker.

LP
Ja, genau, fünf Volt und so. Als ich noch in der Schule war, habe ich fertige Schaltungen von Mini-Synthesizern gelötet. Das war für mich der Weg, Elektronik zu verstehen und zu lernen, wie das funktioniert. Irgendwann dachte ich, ich müsse Musik richtig lernen, also Bach und Klavier, und wandte mich komplett von der Elektronik ab. Erst als ich an der Folkwang war, habe ich verstanden, dass ich richtig programmieren und trotzdem Musiker und Komponist sein kann. Dafür habe ich etwas Zeit gebraucht, und diese Hardware-Geschichten haben mich zuerst nicht so sehr interessiert, weil digitale Sounds und Kunstwelten einfach zu spannend waren.

Wenn wir uns jedoch nur mit digitaler Kunst beschäftigen, verpassen wir bestimmte Arten von Logik und Denken in Bezug auf Klangsynthese. Was kann ich mit zwei Oszillatoren machen? Digital kann ich 2.000 Oszillatoren verwenden, aber wie kann ich zwei kontrollieren? Welche sinnvollen Arten gibt es, sie zu manipulieren? Dieses Reduzieren war superinteressant.

RP
In den letzten Jahren sind allerlei Laboratorien entstanden, die sich Instrumenten widmen, die erweitert, greifbar, sensibel oder sogar intelligent sind oder einen (post)digitalen Lautenbau postulieren. Was hältst du von diesen Hybriden?

LP
Ja, ich denke, es ist ein wirklich neues Feld. Wir assimilieren neue Technologien und machen uns gleichzeitig auch bewusst, was in jedem Feld spezifisch ist, und auch, was Instrumentenbauer:innen wie Harald Bode gemacht haben und wie sie andere Künstler:innen beeinflusst haben. Mir ist vor allem wichtig, dass die Musiker:in die Kontrolle über das gesamte Geschehen hat. Manchmal muss das Instrument auch elektronisch erweitert werden. Dann versuche ich, diese beiden Klangquellen richtig zu verzahnen. Außerdem gefällt mir die Idee, dass man zusammen mit der Partitur auch eine Hardware, beispielsweise eine Box, erhält, die man an seinem Instrument installiert. So kann man mit dem kompletten Instrument üben und nicht nur mit dem Notentext ohne Elektronik, die dann am Tag des Konzerts dazukommt.

Auf diese Weise werden das unterschiedliche Wissen über das Instrument und seine Kontrolle durch die Musiker:in sowie die Neugier, es zu erweitern, vereint. Dadurch vermischen sich auch die klassischen Rollen. Das ist immer meine Hoffnung, wenn ich mit jemandem zusammenarbeite: dass wir gemeinsam eine Erweiterung oder ein neues Instrument entwickeln und sich neue Ideen zum Spielen ergeben.

RP
Eine Erweiterung ist dann eventuell keine erweiterte Tuba, sondern ein völlig neues Instrument, das wie eine Tuba aussieht. Eine Hürde dieser neuen Instrumente ist, dass sie, wenn sie komplex werden, viel Arbeit erfordern, um sie zu erlernen. So setzen sich nur ganz wenige durch. Glaubst du, dass sich neue instrumentale Traditionen etablieren, in denen Strom eine Rolle spielt, oder wird es einfach diese individualisierten, frei zu explorierenden Ad-hoc-Instrumente und Hybride geben?

LP
Es hat sich ja kaum ein Instrument wirklich durchgesetzt, oder? Das Theremin vielleicht oder das Ondes Martenot. Ich glaube, für jedes Instrument muss auch eine neue Art musikalischer Formen gefunden werden, denn die uns bekannten Instrumente sind beispielsweise alle mit der Entwicklung des Orchesters verbunden.  Wenn du aber etwas völlig Neues erfindest, wie es Roussolo mit seiner Utopie getan hat, dann hängt vielleicht auch gleich eine ganze Musiktradition damit zusammen. Diese Reflexion über Instrumente reicht nicht aus, sie muss mit der Frage verbunden werden, welche Musik wir hören wollen.

This article is brought to you as part of the EM GUIDE project – an initiative dedicated to empowering independent music magazines and strengthen the underground music scene in Europe. Read more about the project at emgui.de

Funded by the European Union. Views and opinions expressed are however those of the author(s) only and do not necessarily reflect those of the European Union or the European Education and Culture Executive Agency (EACEA). Neither the European Union nor EACEA can be held responsible for them.